Arts

Rezension: „Fire“ bringt endlich einen schwarzen Komponisten an die Met

Am Montag präsentierte die Metropolitan Opera zum ersten Mal in ihrer 138-jährigen Geschichte und nach 18-monatiger Schließung ein Werk eines schwarzen Komponisten: Terence Blanchards „Fire Shut Up in My Bones. “ Durch die Eröffnung der Saison mit diesem Werk füllte die Met eine klaffende Lücke in ihrem Repertoire zu einer Zeit, in der die darstellenden Künste zu Recht herausgefordert werden, vielfältiger zu werden.

Begeisterte Ovationen am Ende begrüßten Blanchard, einen Jazztrompeter, der vor allem für seine Filmmusiken für Spike Lee-Filme bekannt ist, und Kasi Lemmons, die Autorin, Regisseurin und Schauspielerin, die mit „Fire“ der erste schwarze Librettist eines Werkes der In seiner Geschichte begegnet. Es war aufregend zu sehen, wie sie von einer fast ausschließlich schwarzen Besetzung, einem Chor und einer Tanztruppe sowie von einem Publikum mit deutlich mehr Farbigen als üblich bei einer Met-Eröffnung angefeuert wurden.

„Feuer“, das 2019 am Opera Theatre of St. Louis uraufgeführt wurde, basiert auf den Memoiren des New York Times-Kolumnisten Charles M. Blow aus dem Jahr 2014; Es ist ein Bericht über seine turbulente Kindheit im ländlichen Louisiana, während er emotionale Verwirrung erduldet, sich nach Zuneigung von seiner hartliebenden Mutter sehnt und versucht, mit den Wunden sexueller Belästigung fertig zu werden. Blows Buch erinnert an sein früheres Leben aus der Perspektive eines Erwachsenen und vermittelt gleichzeitig seine Erfahrungen, als ob sie im Moment gelebt würden. Blanchard und Lemmons verwenden einen Operntrick, um diese Schichtung zu präsentieren.

Walter Russell III, links, und Liverman spielen die Hauptfigur Charles in verschiedenen Phasen seines Lebens. Kredit. . . Sara Krulwich/The New York Times

Wenn die Oper beginnt, sehen wir Charles (den muskulösen Bariton Will Liverman in einer bahnbrechenden Performance) als College-Studenten, der mit der Pistole in der Hand nach Hause rast und auf Rache aus ist, weil er als Junge von seinem Älteren belästigt wurde Cousin. In der nächsten Szene wird sein siebenjähriges Ich, Char’es-Baby, von Walter Russell III gespielt, einem liebenswert schlaksigen und süßen Sopran. Das Mittel, eine Figur von zwei Sängern in unterschiedlichen Lebensphasen darstellen zu lassen, geht in der Oper weit zurück und wirkt hier kraftvoll. Während langer Abschnitte des ersten Akts schwebt Charles um Char’es-Baby herum und gibt Warnungen aus, die der Junge nicht hören kann, und sie singen manchmal im Duo, mit gewundenen lyrischen Linien über sanften Harmonien.

Die Oper schafft auch eine zweifache weibliche Figur, Schicksal und Einsamkeit, um Qualitäten zu verkörpern, die Charles verfolgen. Die Verwendung von geistähnlichen Charakteren ist ein weiteres bekanntes Mittel in der Oper, und hier – mit Angel Blue, die ihre leuchtende Sopranstimme und ihr ungezwungenes Charisma in die Doppelrolle einbringt – ist es berührender als das Klischee, das es leicht hätte sein können.

In seiner Partitur vermischt Blanchard geschickt Elemente von Jazz, Blues, Anklängen von Big Band und Gospel zu einer kompositorischen Stimme, die von üppig chromatischen und modalen harmonischen Schriften dominiert wird, gespickt mit gezackten Rhythmen und herben Dissonanzen. Er kommentierte kürzlich in einem Interview mit The Times seine Herangehensweise an das Schreiben von Gesangslinien: Er spricht die Worte des Textes immer wieder, um seine Form und seinen Fluss zu lernen.

Der stimmgewaltige Tenor Chauncey Packer (Mitte) ist ein weibischer Ehemann in „Fire“, mit einem Libretto von Kasi Lemmons. Kredit. . . Sara Krulwich/The New York Times

Die resultierende musikalische Einstellung ist klar und natürlich. Blanchard mischt gesputterte gesprochene Momente zu Gesangsphrasen, die sich in einem Jazz-Äquivalent des italienischen Arioso entfalten. Er hat eine Vorliebe dafür, diese Gesangslinien mit Orchesterakkorden zu dämpfen, die sie umarmen – oder er verdoppelt oft die Stimmen oder schreibt Gegenmelodien mit verlängerten Linien für Streicher. (Howard Drossin werden zusätzliche Orchestrierungen zugeschrieben.)

Blanchard setzt diesen aufgeladenen lyrischen Stil so beharrlich ein, dass Passagen Gefahr laufen, ins Melodram abzugleiten. Dieses Thema ist an der Met problematischer als in St. Louis. In Missouri wurde die Oper in einem Theater mit 756 Sitzplätzen aufgeführt, das ungefähr ein Fünftel der Größe der Met hatte. Verständlicherweise hat sich das Kreativteam dafür entschieden, die Arbeit an den größeren Raum anzupassen. Einige Szenen wurden erweitert; Tanzsequenzen wurden hinzugefügt; die Rolle von Billie, der Mutter von Charles, wurde deutlich erweitert, um eine echte führende Sopranpartie zu schaffen, die hier bewegend von Latonia Moore gesungen wird.

Obwohl die Oper es immer noch vermeidet, aufgeblasen zu wirken, dauerten diese erweiterten Arien und Szenen manchmal zu lange. Ich vermisste die Intimität und Direktheit – die fast kammerorchesterartige Klarheit, mit den Worten, die von der Bühne sprangen – der St. Louis-Produktion.

Moore, Mitte, ist Charles‘ hartnäckige Mutter, die darum kämpft, ihre Familie zu ernähren und zu beherbergen. Kredit. . . Sara Krulwich/The New York Times

Yannick Nézet-Séguin, der Musikdirektor der Met, brachte Engagement und Energie auf das Podium, indem er die Farben und den Charakter der Musik, die Nuancen und die blasse Brillanz hervorhob. Aber da die Streicher des Orchesters alles für diese Lyrik gaben, war der Klang oft zu üppig. Ich wünschte, Nézet-Séguin hätte mehr Subtilität und Zurückhaltung gefördert.

Dennoch bleibt „Feuer“ ein frisches, berührendes Werk. Sie glauben an diese Charaktere, wenn Sie Szenen ihres Alltags sehen, wie wenn wir Billie und ihre Mitarbeiter in einer Hühnerfabrik sehen, wie sie auf einem mit Kadavern gefüllten Tisch Federn zupfen; oder wenn der Teenager Charles beschließt, sich in der Kirche taufen zu lassen, um sich von den inneren Dämonen der sexuellen Verwirrung zu befreien. (In der Folge wird er von Einsamkeit besucht, die verspricht, sein Lebensgefährte zu sein.)

James Robinson, der die St. Louis-Produktion inszenierte, wurde an der Met von der Regisseurin und Choreografin Camille A. Brown begleitet, was sie zur ersten schwarzen Künstlerin macht, die bei einer Met-Produktion Regie führte. Brown kreierte einige atemberaubende Tanzsequenzen, darunter ein Traumballett, in dem der Teenager Charles Visionen von verführerischen, umarmenden Männern sieht, die sein Bett umkreisen, und erhebt sich, um sich ihnen anzuschließen, gleichzeitig verängstigt und verzaubert. Akt III beginnt mit einer langen Stepptanzszene, die die Show stoppte: Charles stürmt zu Kappa Alpha Psi, einer schwarzen Bruderschaft, und 12 männliche Tänzer spielen eine stampfende und frenetische, aber erstaunlich lockere Nummer.

Blanchard hatte das Glück, Lemmons als Mitarbeiter zu haben. Ihr Libretto ist poetisch, ergreifend, manchmal grimmig witzig, immer dramatisch wirksam. Viele Zeilen, die Blanchard sensibel gesetzt hat, werden bei mir bleiben, wie in einem Selbstgespräch, wenn der ältere Charles, das Schicksal wiederholend, singt: „Ich war einmal ein Junge von besonderer Anmut“, eine „gefährliche Existenz“ für einen Mann seiner Rasse. Aus seiner „gesetzlosen Stadt“, fügt er hinzu, wo jeder eine Waffe trug, „hatte ich Scham in einem Holster um meine Hüfte. ”

Allen Moyers Ersatzset – eine Art grob behauener Holzvorhang und einige andere Schaltelemente – wird optisch mit Projektionen von Greg Emetaz bereichert. Die Kostüme von Paul Tazewell waren wunderschön schlicht, erinnerten jedoch an die wechselnden Zeiten und Schauplätze. Die gesamte Besetzung war exzellent, einschließlich des Tenors Chauncey Packer mit heller Stimme als Spinner, Billies womanizing Ehemann; der ernste Bassbariton Ryan Speedo Green als freundlicher Onkel Paul, der Billie und ihre Söhne aufnimmt; und der heisere Bariton Chris Kenney in der herausfordernden Rolle von Chester, dem älteren Cousin, der Charles belästigt. Die Missbrauchsszene ist umso mächtiger, als sie nicht explizit inszeniert wurde: Wir sehen nur die Cousins ​​​​unbeweglich stehen, während das schmerzerfüllte Gesicht von Char’es-Baby in Nahaufnahmen gezeigt wird.

In der vorletzten Szene trifft Charles eine reizende Frau, Greta, mit der er sich sofort verbindet; er nennt sie sein „Schicksal. ” (Auch sie wird von Blue, unserem Schicksal und Einsamkeit gespielt.) Der Handel mit Geheimnissen, Charles gibt die Belästigung zu, die er erlebt hat; Greta gibt dann zu, einen Freund zu haben, zu dem sie sich verpflichtet hat. Charles telefoniert niedergeschlagen nach Hause und erfährt von seiner Mutter, dass Chester vorbeigekommen ist, was zurück zur Eröffnung der Oper führt, als wir Charles sehen, der bereit ist zu töten.

Blue, rechts, spielt Greta, Charles‘ Liebesinteresse, sowie die verkörperten Qualitäten von Schicksal und Einsamkeit. Kredit. . . Sara Krulwich/The New York Times

Aber als er das Haus seiner Mutter erreicht, ist Chester weg. Stattdessen endet die Oper mit einer ergreifenden Szene mit wehmütiger, sanfter Musik, als Charles, von Char’es-Baby beaufsichtigt, zu Billie zurückkehrt, endlich in der Lage, den mütterlichen Rat zu akzeptieren, den sie immer gegeben hat, kein emotionales Gepäck durchs Leben zu tragen: „ Manchmal muss man es auf der Straße lassen. ”

Ähnliche Artikel

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.

Schaltfläche "Zurück zum Anfang"